Karol Pichler — diela zo série Kravaty

Karol Pichler vstúpil na výtvarnú scénu v polovici 80. rokov 20. storočia. Napriek tomu, že študoval úžitkové umenie, od 90. rokov vystavoval na väčšine dôležitých kurátorských výstav aktuálneho slovenského vizuálneho umenia: Objekty a inštalácie, 1992; Labyrinty, 1993; Fyzický-mentálny, 1995; Medzi mužom a ženou, 1997; Stratený raj / Barok a súčasnosť, 1998; Umenie 20. storočia, 2000; Autopoesis, 2006; Postmoderna v slovenskom výtvarnom umení 1985 – 1992, 2009. Svojou pedagogickou činnosťou na Strednej škole umeleckého priemyslu v Bratislave ovplyvnil viacerých umelcov a umelkyne nastupujúcej generácie (Denisa Lehocká, Boris Ondreička, Dorota Sadovská, Anabela Žigová).

Tvorba Karola Pichlera je charakteristická neokonceptuálnymi tendenciami (práca s ready-made, textom, znakmi a symbolmi), presahmi medzi užitým umením a voľnou tvorbou a pohybom medzi viacerými výtvarnými médiami od objektov, cez inštalácie až po videá. Mnohé jeho diela sú založené na interaktivite a fungujú na užívateľskom princípe hry ako istého alternatívneho obrazu sveta a často vyžadujú od svojho percipienta intenzívnejšie mentálne i fyzické zapojenie. Karol Pichler využíva efemérne materiály ako papier a textil, vo svojich inštaláciách zasadzuje ready-made rôznej povahy i pôvodu do nových a širších súvislostí, pracuje s piktogramami alebo inými informačnými a komunikačnými schémami. Vždy dbá na precízne prevedenie svojich diel po dizajnovej stránke, no nemenej dôležitý je aj ich mnohovrstevný obsah. Inšpiráciu nachádza v hermetickej, „tajnej“ tradícii Západu (neoplatonizmus, kabala, rozekruciánstvo, mágia či mystika geometrických telies, farieb a čísel), často používa číselné kódy a elementárnu symboliku (motívy kruhu, kríža, labyrintu, svastiky…). Svoje diela označuje zásadne latinskými názvami. Okrem voľného umenia sa Pichler venuje scénografii (medzi inými tvoril napr. scénografiu veľkej výstavy Yves Saint Laurent v Rio de Janeiro), odevnému dizajnu a móde, má vášeň pre saká a je zberateľom kravát.

Nitrianska galéria má vo svojej zbierke dvanásť kravát z rozsiahlej série Kravaty, ktorá priebežne vzniká už od konca 80. rokov. Naplno sa v nich prejavuje Pichlerov zmysel pre prepojenie úžitkového a voľného umenia, funkčnosti (v tomto prípade nositeľnosti) a vizuálne atraktívneho spracovania. Autor totiž tieto vlastnoručne vyrábané kravaty reálne nosí, no v prípade vystavenia ich môžeme vnímať aj ako umelecké objekty. Spôsob, akým sú kravaty vyrobené, je mimoriadne hravý a kreatívny. Pichler používa netypické materiály ako koža alebo neoprén, kravaty sú zhotovené napríklad z vrecúšok naplnených tušom, starých obrázkov všitých do plastu, alebo sú do nich vsadené malé plastové figúrky ľudí či rôzne drobné predmety a hračky. Autorskou špecialitou sú tzv. splinty, čo sú tenké plastové nitky, na ktorých bývajú uchytené visačky na oblečení. Ich použitím vznikajú vizuálne i na dotyk mimoriadne pôsobivé „strapaté“ kravaty, na ktorých Pichler buď necháva vyznieť čistý tvar týchto splintov, alebo pomocou nich na kravaty prichytáva rôzne písmená či obrázky. Kravaty však nefungujú len v kontexte módy a umenia, ale slúžia Pichlerovi aj ako „rekvizity“ pri (seba)vyjadrení jeho aktuálnej nálady, postoja, príbehu či kreatívneho rozpoloženia, či už nosením „naživo“, alebo v jeho štylizovaných fotografických portrétoch.

Ako spomína teoretička umenia Petra Hanáková v súvislosti s Pichlerovým neprehliadnuteľným štýlom obliekania: „Jeho záľuba v extravagantných kravatách či iných odevných doplnkoch – vlastných origináloch, dávali jeho prítomnosti (nielen na vernisážach) charakter udalosti či akejsi príležitostnej seba-performance. Aj vo vlastnej práci Pichlera od začiatku zaujímala performatívna: akčná a variabilná hodnota textilu.“ ¹

Filozof a estetik Peter Michalovič opisuje tvorbu nových významov týchto Kravát a ich možnosti komunikácie s divákom (aj pomocou fotografie) takto: „Na začiatku boli obyčajné kravaty, napríklad kravata s namaľovanými bublinkami na povrchu. Avšak v momente, keď umelec, ktorý si uviazal kravatu okolo krku vypustil z detského bublifuku zopár bubliniek, kravata prestala byť súčasťou oblečenia a stala sa súčasťou umeleckej akcie. To, čo bolo namaľované na ploche kravaty, sa jednoducho vďaka bublinkám predĺžilo do priestoru. Alebo kravata posiata písmenami začala komunikovať s nápisom na umelcových prstoch. Posledným príkladom môže byť kravata fungujúca ako malé plátno, na ktorom sú namaľované figúry ľudí a tie sa môžu stať pre diváka podkladom na vytvorenie malého naratívu. Keď už bolo povedané, že umelec je tvorca, a zároveň vnímateľ, treba povedať, že Pichler často chce, aby vnímateľ nebol len pasívnym článkom umeleckej komunikácie, ale aj spolutvorcom diela.“ ²